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Discussione: I documenti della Santa Sede sull'Arte Sacra

  1. #11
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    Lettera di Paolo VI al Card. Albino Luciani


    Nella lettera che segue indirizzata al Card. Albino Luciani, Patriarca di Venezia e futuro papa Giovanni Paolo I per soli 33 giorni, Paolo VI scrive in occasione del centenario della morte del Tiziano .

    Al Nostro Venerabile Fratello
    Albino Luciani, Patriarca di Venezia
    Signor Cardinale,



    Un sentimento di profonda gratitudine ci sospinge a intervenire nelle celebrazioni del quarto Centenario della morte di Tiziano Vecellio, particolarmente considerando la straordinaria felicità delle immagini con le quali egli ha arricchito il patrimonio iconografico della fede cristiana.



    Fin dai primi secoli, attraverso i grandi cicli dei mosaici paleocristiani, la Chiesa ha educato i suoi figli a considerare l’arte figurativa come prezioso strumento per rendere accessibile e quasi sensibile il mondo dello spirito. Nella complessa vicenda delle forme rappresentative, Essa non ha mancato di continuare questo sollecito atteggiamento che, mentre avvalora il potere evocativo dell’immagine religiosa, vi riconosce i carismi onde il Signore ha colmato il cuore e la mente degli artisti.



    Tale atteggiamento non è venuto meno neanche quando la cultura figurativa rinascimentale scoprì altri orizzonti alle espressioni plastiche, ma si è esercitato anzi con maggior fervore, talché non è merito secondario della Chiesa di aver fatto sì che la nuova iconologia cristiana diventasse un fatto popolarmente devozionale, convocando artisti come i Bellini, il Cima e il Carpaccio a esprimere con immagini inedite le antiche emozioni religiose.



    Insigni studiosi hanno illustrato il significato e l’importanza del Tiziano nel momento da lui vissuto nella storia della pittura veneziana. A noi basterà ricordare, per comune edificazione, com’egli abbia specialmente dedicato, fin dagli anni giovanili e sotto l’insegnamento dei suoi maestri, lo studio attento e devoto al repertorio sacro; attenzione e studio che si rinnovano negli affreschi di Padova, dove, adottando un linguaggio più personale e articolato, racconta ai confratelli della Scuola del Santo i prodigi da Lui compiuti.



    Nonostante le sollecitazioni della cultura umanistica allora al vertice del suo prestigio, la tematica del periodo immediatamente successivo, del Tiziano cioè ancor giovane, continua a manifestare un prevalente interesse religioso. A questa fase della sua attività gli studiosi ascrivono le numerose Sacre Conversazioni, la celebrazione più volte rinnovata del mistero del Cristo e del mistero dell’Assunta, di quest’ultimo giustamente famoso, il grande dipinto di Santa Maria Gloriosa dei Frari, in cui l’artista, ormai nel pieno possesso dell’autonomia espressiva e dei mezzi stilistici, instaura una nuova visione dell’arte sacra.



    Di ben pochi pittori, come di lui, può dirsi che non trascorse anno o mese e forse giorno in cui, pur nel consolidarsi d’un costume di vita che andava via via esemplificandosi su quello pagano, non richiami all’attenzione propria e dei suoi contemporanei la realtà e la vitalità dell’evento religioso da lui quotidianamente rivissuto e affrontato nelle opere, come la pietà pubblica e privata a lui chiedeva.



    Sta a indicarlo la iterazione dei temi al suo spirito più congeniali, sì che da soli costituiscono quasi una summa pittorica dell’esperienza del grande artista cadorino: dalla Natività all’Adorazione dei Magi, dalla Circoncisione alle Tentazioni, dalla scena del Peccato originale a quella del Tributo a Cesare, dalla Trasfigurazione all’ultima Cena, dalla Flagellazione all’incontro sulla strada di Emmaus, dalla Deposizione alla Risurrezione, dal Cristo schernito al Cristo morto, al Cristo benedicente, al Cristo glorioso, al Cristo dei numerosi «Noli me tangere».



    E quanto spesso non ha egli indugiato a modellare decine di volti di Maria Santissima, il volto della Madonna dell’Accademia di Carrara, della Madonna di san Rocco, delle tante Annunciate, della Mater dolorosa, della Madonna in lacrime sul Cristo deposto, o raggiante di gioia davanti al Figlio risorto. Nella Deposizione del 1559, eseguita su commissione di Filippo II, accanto al volto in lacrime di Maria Santissima, gli esperti ravvisano l’autoritratto del Tiziano nella figura di Giuseppe d’Arimatea. Potrebbe essere una testimonianza emblematica della fede del grande artista nell’opera di salvezza compiuta da Cristo redentore e di reverenza filiale verso la Vergine, Madre di Dio.



    Non è forse del tutto casuale che le immagini sacre dell’ultimo decennio, quelle che più frequentano la sua fantasia, siano le immagini del Cristo portacroce, dell’Ecce Homo, della Maddalena penitente, e che egli lasci incompiuta, al pari di Michelangelo, l’ultima Pietà, la Pietà dell’Accademia, dove nel particolare dell’ex-voto egli raffigurò se medesimo con il figlio Orazio, ambedue inginocchiati dinanzi alla Vergine.



    Con tali documenti altissimi e dolenti che traggono luce dalla fermezza della sua pietà cristiana, il Tiziano conclude l’intensa e talora contraddittoria esperienza umana e ad essi affida l’estremo messaggio dell’arte sua come messaggio di fede e di speranza.



    Ben sappiamo che l’eredità pittorica del Tiziano non e soltanto religiosa e cristiana; il rinascimento profano e pagano ebbe da lui celebri omaggi. Non saremo noi a negare la potenza della copiosa produzione pittorica a soggetto profano e pagano del Tiziano, ne tanto meno negheremo alla nostra ammirazione i celebri ritratti e le altre figurazioni umanistiche che formano grande parte del tesoro artistico lasciato dall’incomparabile Maestro; ma nessuno vorrà contestare a nostro riguardo l’appassionata preferenza per i celeberrimi capolavori, che egli lasciò a testimonianza della squisita e vigorosa religiosità personale ed a perenne alitante conforto sia della pietà iniziata alla visione contemplativa della dottrina cattolica, sia della devozione popolare educata tuttavia alla espressione estetica rinascimentale del sentimento religioso.



    Così raccogliendo l’eredità del sommo Artista noi fisseremo i nostri occhi incantati, ed ancor più i nostri cuori commossi all’insuperabile iconografia religiosa del grande Pittore, e ci sentiremo felici di dare fervida voce alla nostra preghiera davanti alle stupende immagini sacre che il Tiziano ci lasciò, documenti non solo dell’arte sua, ma altresì della fede da lui professata ed onorata, la quale a noi ancor oggi, come quella d’un genio del colore e della figura e come quella d’un maestro d’ispirazione religiosa e culturale, a noi lo rende vicino e presente.

    Un’arte religiosa di tanto splendore e di tanto fervore sopravvive all’usura dei secoli, e parla ancor oggi con voce squillante per il suffragio stesso del tempo e dell’inconcussa celebrità.



    Il nostro voto perciò altro non può essere che la celebrazione del centenario del Tiziano renda sempre degni i figli della sua terra, e la sua terra oggi è il mondo, di onorare le religione con la bellezza dell’arte, e di conservare alla presente ed alle future generazioni la stima vitale dei veri e dei sommi valori dello spirito umano e cristiano dall’arte stessa espressi e raffigurati.



    E con tale voto siamo lieti di impartire la nostra particolare Benedizione Apostolica.

    Dal Vaticano, 14 Luglio dell’anno 1976, decimoquarto del nostro Pontificato.

    PAULUS PP. VI
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  2. #12
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    CELEBRAZIONE EUCARISTICA PER L'INAUGURAZIONE
    DEI RESTAURI DEGLI AFFRESCHI DI MICHELANGELO

    OMELIA DI GIOVANNI PAOLO II

    Venerdì, 8 aprile 1994



    1. “Credo in un solo Dio, Padre onnipotente, Creatore del cielo e della terra, di tutte le cose visibili e invisibili”.

    Entriamo oggi nella Cappella Sistina per ammirarne gli affreschi meravigliosamente restaurati. Sono opere dei più grandi maestri del Rinascimento: di Michelangelo innanzitutto, ma poi anche del Perugino, del Botticelli, del Ghirlandaio, del Pinturicchio e di altri. Alla conclusione di questi delicati interventi di restauro, desidero ringraziare tutti Voi qui presenti, e particolarmente coloro che, in vari modi, hanno dato il loro contributo a tale nobile impresa. Si tratta di un bene culturale di inestimabile valore, di un bene avente carattere universale. Di ciò rendono testimonianza gli innumerevoli pellegrini che, provenendo da ogni nazione del mondo, visitano questo luogo per ammirare l’opera di sommi maestri e riconoscere in questa Cappella una sorta di mirabile sintesi dell’arte pittorica.

    Appassionati cultori del bello hanno poi dato prova della loro sensibilità con il concreto e cospicuo apporto messo a disposizione per restituire alla Cappella la sua originale freschezza di colori. Si è potuto inoltre contare sull’opera di esperti particolarmente versati nell’arte del restauro, i quali hanno eseguito i loro interventi avvalendosi delle tecnologie più avanzate e sicure. La Santa Sede esprime a tutti il suo cordiale ringraziamento per lo splendido risultato raggiunto.

    2. Gli affreschi che qui contempliamo ci introducono nel mondo dei contenuti della Rivelazione. Le verità della nostra fede ci parlano qui da ogni parte. Da esse il genio umano ha tratto la sua ispirazione, impegnandosi a rivestirle di forme di ineguagliabile bellezza. Ecco perché soprattutto il Giudizio Universale suscita in noi il vivo desiderio di professare la nostra fede in Dio, Creatore di tutte le cose visibili e invisibili. E, nello stesso tempo, ci stimola a ribadire la nostra adesione a Cristo risuscitato, che verrà nell’ultimo giorno quale supremo Giudice dei vivi e dei morti. Davanti a questo capolavoro noi confessiamo Cristo, Re dei secoli, il cui Regno non avrà fine.

    Proprio questo Figlio eterno, a cui il Padre ha affidato la causa dell’umana redenzione, ci parla nella drammatica scena del Giudizio Universale. Siamo davanti ad un Cristo insolito. Egli possiede in sé un’antica bellezza, che in un certo senso si discosta dalle rappresentazioni pittoriche tradizionali. Dal grande affresco Egli ci rivela prima di tutto il mistero della sua gloria legato alla risurrezione. Essere raccolti qui, durante l’Ottava di Pasqua, è da ritenere circostanza quanto mai propizia. Siamo di fronte, innanzitutto, alla gloria dell’umanità di Cristo. Egli verrà infatti nella sua umanità per giudicare i vivi e i morti, penetrando le profondità delle coscienze umane e rivelando la potenza della sua redenzione. Per tale ragione, accanto a Lui troviamo la Madre, l’“Alma socia Redemptoris”. Cristo nella storia dell’umanità è la vera pietra angolare, di cui il Salmista dice: “La pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d’angolo” (Sal 118, 22). Questa pietra, dunque, non può essere scartata. Unico Mediatore tra Dio e gli uomini, Cristo dalla Cappella Sistina esprime in se stesso l’intero mistero della visibilità dell’Invisibile.

    3. Siamo così al centro della questione teologica. L’Antico Testamento escludeva qualsiasi immagine o raffigurazione dell’invisibile Creatore. Tale, infatti, era il comando che Mosè aveva ricevuto da Dio sul monte Sinai (cf. Es 20, 4), poiché esisteva il pericolo che il popolo, incline all’idolatria, si fermasse nel suo culto ad un’immagine di Dio che è inimmaginabile, in quanto al di sopra di ogni immaginazione e intendimento dell’uomo. L’Antico Testamento rimase fedele a questa tradizione, non ammettendo nessuna raffigurazione del Dio Vivo né nelle case di preghiera, né nel Tempio di Gerusalemme. Ad una simile tradizione si attengono i membri della religione musulmana, che credono in un Dio invisibile, onnipotente e misericordioso, Creatore e Giudice di ogni creatura.

    Ma Dio stesso venne incontro alle esigenze dell’uomo il quale porta nel cuore l’ardente desiderio di poterlo vedere. Non accolse forse Abramo lo stesso Dio invisibile nella mirabile visita di tre misteriosi Personaggi? “Tres vidit et Unum adoravit” (cf. Gen 18, 1-14).Davanti a quelle tre Persone Abramo, il padre della nostra fede, sperimentò in modo profondo la presenza del Solo e dell’Unico. Questo incontro diventerà il tema dell’incomparabile icona di Andrei Rublev, culmine della pittura russa. Rublev fu uno di quei santi artisti, la cui creatività era frutto di profonda contemplazione, di preghiera e digiuno. Attraverso la loro opera si esprimeva la gratitudine dell’anima al Dio invisibile che concede all’uomo di rappresentarlo in modo visibile.

    4. Tutto ciò fu recepito dal Secondo Concilio di Nicea, l’ultimo della Chiesa indivisa, che respinse in modo definitivo la posizione degli iconoclasti, confermando la legittimità della consuetudine di esprimere la fede mediante raffigurazioni artistiche. L’icona non è allora soltanto opera di arte pittorica. Essa è, in un certo senso, come un sacramento della vita cristiana, poiché in essa si fa presente il mistero dell’Incarnazione. In essa si riflette, in modo sempre nuovo, il Mistero del Verbo fatto carne e l’uomo - autore e, nello stesso tempo, partecipe - si rallegra della visibilità dell’Invisibile.

    Non è forse stato lo stesso Cristo a porre le basi di tale spirituale letizia? “Signore, mostraci il Padre e ci basta” - chiede Filippo nel cenacolo, alla vigilia della passione di Cristo. E Gesù: “Da tanto tempo sono con voi e tu non mi hai conosciuto, Filippo? Chi ha visto me ha visto il Padre . . . Non credi, che io sono nel Padre e il Padre è in me?” (Gv 14, 8-10). Cristo è la visibilità dell’invisibile Dio. Per mezzo di Lui, il Padre compenetra l’intera creazione e l’invisibile Dio si fa presente tra noi e comunica con noi, così come i tre Personaggi, di cui parla la Bibbia, si sedettero a tavola e mangiarono con Abramo.

    5. Non ha tratto forse anche Michelangelo precise conclusioni dalle parole di Cristo “Chi ha visto me ha visto il Padre”? Egli ha avuto il coraggio di ammirare con i propri occhi questo Padre nel momento in cui proferisce il “fiat” creatore e chiama all’esistenza il primo uomo. Adamo è stato creato a immagine e somiglianza di Dio (cf. Gen 1, 26). Mentre il Verbo eterno è l’icona invisibile del Padre, l’uomo-Adamo ne è l’icona visibile. Michelangelo si sforza in ogni modo di ridare a questa visibilità di Adamo, alla sua corporeità, i tratti dell’antica bellezza. Anzi, con grande audacia, trasferisce tale bellezza visibile e corporea allo stesso invisibile Creatore. Siamo probabilmente davanti ad un’insolita arditezza dell’arte, poiché al Dio invisibile non si può imporre la visibilità propria dell’uomo. Non sarebbe una bestemmia? È difficile però non riconoscere nel visibile ed umanizzato Creatore il Dio rivestito di maestà infinita. Anzi, per quanto l’immagine con i suoi intrinseci limiti consente, qui si è detto tutto ciò che era dicibile. La maestà del Creatore come quella del Giudice parlano della grandezza divina: parola commovente e univoca, come, in altro modo, commovente e univoca è la Pietà nella Basilica Vaticana, è il Mosè nella Basilica di San Pietro in Vincoli.

    6. Nell’umana espressione dei misteri divini non è forse necessaria la “kenosis”, come consumazione di ciò che è corporale e visibile? Una tale consumazione è fortemente entrata nella tradizione delle icone cristiano-orientali. Il corpo è certamente la “kenosis” di Dio. Leggiamo infatti in san Paolo che Cristo “spogliò se stesso, assumendo la condizione di servo” (Fil 2, 7). Se è vero che il corpo rappresenta la “kenosis” di Dio e che nella raffigurazione artistica dei misteri divini deve esprimersi la grande umiltà del corpo, affinché ciò che è divino possa manifestarsi, è anche vero che Dio è la fonte della bellezza integrale del corpo.

    Sembra che Michelangelo, a suo modo, si sia lasciato guidare dalle suggestive parole del Libro della Genesi che, a riguardo della creazione dell’uomo, maschio e femmina, rileva: “Erano nudi, ma non ne provavano vergogna” (Gen 2, 25). La Cappella Sistina è proprio - se così si può dire - il santuario della teologia del corpo umano. Nel rendere testimonianza alla bellezza dell’uomo creato da Dio come maschio e femmina, essa esprime anche, in un certo modo, la speranza di un mondo trasfigurato, il mondo inaugurato dal Cristo risorto, e prima ancora dal Cristo del monte Tabor. Sappiamo che la Trasfigurazione costituisce una delle principali fonti della devozione orientale; essa è un eloquente libro per i mistici, come un libro aperto è stato per san Francesco il Cristo crocifisso contemplato sul monte della Verna.

    Se davanti al Giudizio Universale rimaniamo abbagliati dallo splendore e dallo spavento, ammirando da un lato i corpi glorificati e dall’altro quelli sottoposti a eterna condanna, comprendiamo anche che l’intera visione è profondamente pervasa da un’unica luce e da un’unica logica artistica: la luce e la logica della fede che la Chiesa proclama confessando: “Credo in un solo Dio . . . creatore del cielo e della terra, di tutte le cose visibili e invisibili”. Sulla base di tale logica, nell’ambito della luce che proviene da Dio, anche il corpo umano conserva il suo splendore e la sua dignità. Se lo si stacca da tale dimensione, diventa in certo modo un oggetto, che molto facilmente viene svilito, poiché soltanto dinanzi agli occhi di Dio il corpo umano può rimanere nudo e scoperto e conservare intatto il suo splendore e la sua bellezza.

    7. La Cappella Sistina è il luogo che, per ogni Papa, racchiude il ricordo di un giorno particolare della sua vita. Per me, si tratta del 16 ottobre 1978. Proprio qui, in questo spazio sacro, si raccolgono i Cardinali, aspettando la manifestazione della volontà di Cristo riguardo alla persona del Successore di san Pietro. Qui ho udito dalla bocca del mio rettore di un tempo Maximilien de Furstenberg le significative parole: “Magister adest et vocat te”. In questo luogo il Cardinale Primate di Polonia Stefan Wyszynski mi ha detto: “Se ti eleggeranno, ti prego di non rifiutare”. E qui, in spirito di obbedienza a Cristo e affidandomi alla sua Madre, ho accettato l’elezione scaturita dal Conclave, dichiarando al Cardinale Camerlengo Jean Villot la mia disponibilità a servire la Chiesa. Così dunque la Cappella Sistina ancora una volta è diventata davanti a tutta la Comunità cattolica il luogo dell’azione dello Spirito Santo che costituisce nella Chiesa i Vescovi, costituisce in modo particolare colui che deve essere il Vescovo di Roma e il Successore di Pietro.

    Celebrando oggi il sacrificio della Santa Messa nella stessa Cappella, nel sedicesimo anno del mio servizio alla Sede Apostolica, prego lo Spirito del Signore che non cessi di essere presente e operante nella Chiesa. Lo prego perché la introduca felicemente nel terzo millennio.

    Invoco Cristo, Signore della storia, perché sia con tutti noi fino alla fine del mondo, come Egli stesso ha promesso: “Ego vobiscum sum omnibus diebus usque ad consummationem saeculi” (Mt 28, 20).
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  3. #13
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    La bellezza e la fede

    PONTIFICIA COMMISSIONE PER I BENI CULTURALI DELLA CHIESA

    DISCORSO DI S.E.R. MONS. MAURO PIACENZA

    La bellezza e la fede.
    Dall’adorazione e contemplazione del Mistero Eucaristico
    scaturisce l’amore per la bellezza nell’arte e nel culto


    Roma, 21 aprile 2005

    Nella recente enciclica Ecclesia de Eucharistia del papa Giovanni Paolo II di venerata memoria, alla parte teologica, in cui è spiegato il fondamento teologico del Sacramento, fa seguito una parte liturgico-artistica in un capitolo intitolato «Decoro della celebrazione liturgica» (nn. 47-52), in cui si danno indicazioni molto interessanti per chi fa arte e ritiene che essa non sia secondaria per il culto eucaristico.
    Un’affermazione molto interessante è che Cristo stesso ha voluto il decoro: per questo si ricordano la preparazione della sala per l’ultima Cena (cf Mc 14, 15; Lc 22, 12) e l’Unzione di Betania (cf Mt 26, 8 e paralleli), che anticipa l’istituzione dell’Eucarestia. In quest’ultimo episodio, di fronte all’obiezione scandalizzata di Giuda, «Si potrebbe con quei soldi aiutare tanti poveri», Gesù stesso dice che è necessario il decoro. Altrove il Papa cita il passo classico di san Giovanni Crisostomo, in cui si dice che il decoro non è lusso, e deve sempre essere rapportato ad una povertà essenziale: certamente non è giusto avere calici preziosi e innalzare colonne d’oro, mentre Cristo muore nel povero sulla strada. Tuttavia la Chiesa è sempre stata sia amante del decoro sia operosa nella carità. Certamente ci deve essere un equilibrio nel decoro, che non è lusso e ostentazione. La Chiesa, si legge nell’enciclica «non ha temuto di sprecare», di spendere soldi per la bellezza e il decoro. Esso infatti ha come scopo lo «stupore adorante di fronte al dono incommensurabile». Il decoro ha il fine di suscitare ammirazione per il mistero contenuto nell’Eucaristia.
    Il decoro è ovviamente innanzitutto un atteggiamento interiore, ma l’arte rientra a pieno titolo in esso, perché in essa si esprime la percezione della Bellezza ed è al servizio del contenuto. Il decoro non deve pertanto essere ostentazione per non diventare fine a sé stesso e quindi un filtro e una distrazione. Esso è concepito per facilitare la preghiera e lo stupore per il mistero contenuto. Da questa stessa sorgente è nata la liturgia cristiana che scaturisce dal convito e quindi da un clima di festa e di bellezza.
    Questa cena però non è una semplice cena, è anche il sacrificio di Cristo. È necessario comprendere che si tratta della cena in cui Cristo offre sé stesso. Per tale motivo occorre prestare attenzione a non banalizzare il convito. In tal senso anche l’arte sacra deve aiutare a far capire che si tratta del sacrificio di Dio fatto uomo, evitando che le cose attorno all’altare siano banali.
    Talvolta l’arte sacra non riesce ad evitare due eccessi opposti: l’eccessivo simbolismo e il realismo esasperato. Da una parte, infatti, deve narrare, onde far capire ai fedeli che accade un Fatto, ma non può essere troppo banale, poiché si tratta del sacrificio dell’Uomo-Dio. Dall’altra, non si può ridurre tutto a simbolo e riempire la chiesa di simboli in modo che questi prevalgano sulla narrazione e sulle rappresentazioni realistiche.
    Il senso del mistero che l’arte dovrebbe suscitare dovrebbe servire ai fedeli per mettersi nella giusta disposizione, essenzialmente quella penitenziale, di umiltà, di attesa, di desiderio umile nei confronti di questa presenza: «Signore, non sono degno che tu entri sotto il mio tetto, ma dì soltanto una parola e io sarò salvato». L’arte sacra ha dunque il compito di creare quell’atmosfera, quel luogo fisico, che permetta sia la preghiera che il raccoglimento.
    A tale proposito si può anche richiamare che una buona disposizione a vivere bene l’atteggiamento davanti all’Eucaristia è dato dal sacramento della Riconciliazione. Mi viene in mente a proposito la bella pala di Rogier Van der Weiden con la rappresentazione dei Sette sacramenti, la cui celebrazione è ambientata in diverse cappelle di una chiesa, con al centro naturalmente l’Eucaristia e, in primo piano, un grande crocifisso, perché da esso scaturisce la fonte della grazia. È un esempio mirabile di come l’arte possa suggerire un corretto atteggiamento spirituale: in questo caso la centralità di Cristo come sorgente di salvezza, fruibile attraverso i gesti della preghiera e della liturgia, in particolare dei sacramenti e sopra tutti l’Eucaristia. Tale osservazione potrebbe anche suggerire di tenere presente nella disposizione architettonica di una chiesa, nel suo arredo e nella decorazione il principio del raccordo fra le varie parti, in modo da dare l’idea dell’organicità dello spazio sacro. Ciò indurrebbe a considerare, ad esempio, la centralità della celebrazione liturgica e quindi dell’altare; ma anche che la “riserva” eucaristica non è meno centrale, e che quindi è lodevole riservare ad essa, dove possibile, uno spazio specifico di silenzio e di preghiera, immediatamente visibile dall’ingresso della chiesa.
    Molte volte quando si fa architettura o arte sembra che un valore irrinunciabile sia l’originalità fine a sé stessa. In realtà la Chiesa non la pensa esattamente così. Certamente nemmeno la dottrina è statica e immutabile, ma fa dei progressi, cresce come un organismo, per dirla con Vincenzo di Lerins, ma ciò avviene dentro la tradizione. In realtà non c’è nulla di veramente nuovo, nel senso di originale e inaudito; si tratta piuttosto di sottolineature di un dato della tradizione, cioè della maggiore comprensione di quanto costituisce il deposito della fede, ciò che indica la vitalità di quest’ultima. Anche il programma della nuova devozione all’Eucaristia e quindi della nuova arte sacra è in realtà già presente nella tradizione: si tratta di conoscere, di apprezzare e portare avanti con la sensibilità di uomini di oggi quanto ci è stato consegnato già duemila anni fa.
    In questo senso la trasformazione degli altari e dei tabernacoli durante i secoli, così come i soggetti delle pale d’altare, è dovuta non solo alla genialità degli artisti, ma soprattutto all’evolversi delle esigenze liturgiche e ai «dettami di una precisa comprensione del mistero» (n. 49). Ad esempio nel Cinquecento si fece provvidenzialmente strada la necessità di una maggiore sottolineatura della presenza reale, perché questa era messa in discussione dai Protestanti. Il Concilio di Trento ha così codificato l’esigenza che il tabernacolo avesse una forma ben definita e solenne di tempio e una collocazione centrale e ben visibile sull’altare, per sottolineare la continuazione della presenza reale con il sacrificio della messa. In realtà la presenza reale non è certo una novità nella dottrina, ma convenne ad un dato momento sottolinearla in un certo modo per contingenze storiche; fu una formidabile intuizione pastorale conseguente alla dottrina innanzi a una situazione storica. In precedenza essa era evidenziata mediante altri espedienti, come l’Agnello mistico dipinto o scolpito sull’altare o nella volta del presbiterio, mentre l’altare aveva forma e collocazione diverse e così pure il tabernacolo.
    La committenza ecclesiastica non ha mai avuto paura delle innovazioni, ma ha generalmente avuto cura che esse fossero coerenti con la dottrina immutabile e graduali nelle soluzioni, comprensibili ai fedeli, in altre parole nel solco della perenne Traditio Ecclesiae. L’arte cristiana è stata sempre al servizio della contemporaneità, perché l’Eucaristia altro non è che Cristo presente qui e ora. Lo esprime molto bene Raffaello nella cosiddetta Disputa del Sacramento, che è in realtà la rappresentazione della Chiesa nella sua completezza riunita attorno all’Eucaristia, non unico Sacramento, ma il più eccellente, l’”augustissimo”.
    È proprio dell’artista cristiano cogliere questa essenza del sacramento di essere contemporaneo a ogni uomo. Ma chi è l’artista cristiano? È innanzitutto un cristiano in comunione con la Chiesa. Analogamente a quanto accade per la liturgia, le cui regole, che devono essere assolutamente rispettate, non soffocano la creatività del celebrante o della schola e fanno sì che la celebrazione sia qualcosa di vivo, ma posta entro una ritualità che è garanzia di fedeltà alla volontà del Signore, così è anche per l’arte sacra. Ciò avviene in maniera esemplare nella Chiesa d’Oriente ed è avvenuto anche in Occidente nei periodi d’oro dell’arte liturgica. Gli artisti non vengono meno alla loro identità se non pongono sé stessi e la loro genialità innanzi al mistero dell’Eucaristia, ma esaltano la loro arte anche se compiono con le rispettive opere un servizio ecclesiale. Nell’arte sacra, nell’arredo liturgico, non è questione anzitutto di abilità, di capacità dell’artista e della sua bravura, di fare qualcosa di diverso, di omologarsi a delle mode o di inventarle, ma è il problema di mettere queste capacità, che il vero artista comunque possiede e utilizza, a servizio del mistero. Questo è possibile se l’artista è in comunione con la Chiesa, se vive un’esperienza cristiana ed è commosso dal mistero. Chiunque contemplando la Trinità di Andrej Rublev si rende conto che l’artista è in grado di dire qualcosa perché egli ha messo innanzitutto al centro della sua vita di cristiano il mistero d’amore trinitario e quindi è in grado di parlarne (balbettarne qualcosa, come balbettio è ogni «discorso» su Dio) e aiutare altri a lasciarsi accendere di amore. Artisti di questo tipo esistono anche in occidente, come il Beato Angelico, frate profondamente devoto e pienamente inserito nella cultura figurativa del suo tempo, di cui è uno dei maestri; Van Eyck, con la stupenda Adorazione dell’Agnello mistico, in cui è compendiata tutta la dottrina eucaristica; Caravaggio, le cui opere sembrano plasmate dalla dialettica fra Grazia e peccato, di cui a quel tempo dibatteva anche la teologia.
    Come diceva Paolo VI l’arte e la liturgia sono sorelle, ma come Marta serviva e Maria contemplava, così anche l’arte sacra deve servire il cristiano che adora nella chiesa. Fuor di metafora, l’arte autenticamente sacra, senza venire meno alla qualifica di arte alta, deve sentirsi strumentale e al servizio del mistero, che accetta di essere rivestito dalle sue forme, siano esse materiali, come nelle arti figurative, sia impalpabili come nella musica.
    Tale strumentalità è difficile da essere accettata dall’artista moderno, abituato a sentirsi protagonista assoluto della sua creazione, ma era tranquillamente accettata senza complessi dagli artisti cristiani del passato. Anzi, cosa impensabile oggi, prima del tardo medioevo la maggior parte degli artisti ci sono ignoti, cosa che lascia intendere che a loro importava meno rendere imperituro il proprio nome che fare un’opera a servizio di Dio, un «opus Dei».
    Questa visione dell’arte è basata anche sull’intuizione che la bellezza non è fine a sé stessa, ma strumento e modalità di espressione dell’Essere. Ne è prova il fatto che la bellezza fine a sé stessa dopo poco si corrompe e delude. Invece, se mantiene la sua relazione all’Essere, si rinnova sempre. Nell’arte sacra la strumentalità dell’arte è a servizio del culto, e in ultima istanza dell’Evento divino e, in particolare dell’Eucaristia. Esso ha bisogno di pochi, semplici segni che vadano diritti al cuore del fruitore e mettano in contatto con quell’Evento. In questo senso la bellezza nell’arte cristiana ha fondamentalmente una funzione di ordine: nella chiesa, luogo dell’incontro del divino con l’umano la confusione della vita viene chiarita dal suo senso ultimo.
    Nell’arte sacra traspare quello che già si vede con gli occhi della fede e che è già presente e manifesto nella nuova realtà che è la Chiesa, nuova Gerusalemme.


    http://www.vatican.va/roman_curia/po...a-fede_it.html
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    I documenti della Santa Sede sull'Arte Sacra

    CATECHESI DEL SANTO PADRE
    18 Novembre 2009


    Cari fratelli e sorelle!
    Nelle catechesi delle scorse settimane ho presentato alcuni aspetti della teologia medievale. Ma la fede cristiana, profondamente radicata negli uomini e nelle donne di quei secoli, non diede origine soltanto a capolavori della letteratura teologica, del pensiero e della fede. Essa ispirò anche una delle creazioni artistiche più elevate della civiltà universale: le cattedrali, vera gloria del Medioevo cristiano. Infatti, per circa tre secoli, a partire dal principio del secolo XI si assistette in Europa a un fervore artistico straordinario. Un antico cronista descrive così l’entusiasmo e la laboriosità di quel tempo: "Accadde che in tutto il mondo, ma specialmente in Italia e nelle Gallie, si incominciasse a ricostruire le chiese, sebbene molte, per essere ancora in buone condizioni, non avessero bisogno di tale restaurazione. Era come una gara tra un popolo e l’altro; si sarebbe creduto che il mondo, scuotendosi di dosso i vecchi cenci, volesse rivestirsi dappertutto della bianca veste di nuove chiese. Insomma, quasi tutte le chiese cattedrali, un gran numero di chiese monastiche, e perfino oratori di villaggio, furono allora restaurati dai fedeli" (Rodolfo il Glabro, Historiarum 3,4).
    Vari fattori contribuirono a questa rinascita dell’architettura religiosa. Anzitutto, condizioni storiche più favorevoli, come una maggiore sicurezza politica, accompagnata da un costante aumento della popolazione e dal progressivo sviluppo delle città, degli scambi e della ricchezza. Inoltre, gli architetti individuavano soluzioni tecniche sempre più elaborate per aumentare le dimensioni degli edifici, assicurandone allo stesso tempo la saldezza e la maestosità. Fu però principalmente grazie all’ardore e allo zelo spirituale del monachesimo in piena espansione che vennero innalzate chiese abbaziali, dove la liturgia poteva essere celebrata con dignità e solennità, e i fedeli potevano sostare in preghiera, attratti dalla venerazione delle reliquie dei santi, mèta di incessanti pellegrinaggi. Nacquero così le chiese e le cattedrali romaniche, caratterizzate dallo sviluppo longitudinale, in lunghezza, delle navate per accogliere numerosi fedeli; chiese molto solide, con muri spessi, volte in pietra e linee semplici ed essenziali. Una novità è rappresentata dall’introduzione delle sculture. Essendo le chiese romaniche il luogo della preghiera monastica e del culto dei fedeli, gli scultori, più che preoccuparsi della perfezione tecnica, curarono soprattutto la finalità educativa. Poiché bisognava suscitare nelle anime impressioni forti, sentimenti che potessero incitare a fuggire il vizio, il male, e a praticare la virtù, il bene, il tema ricorrente era la rappresentazione di Cristo come giudice universale, circondato dai personaggi dell’Apocalisse. Sono in genere i portali delle chiese romaniche a offrire questa raffigurazione, per sottolineare che Cristo è la Porta che conduce al Cielo. I fedeli, oltrepassando la soglia dell’edificio sacro, entrano in un tempo e in uno spazio differenti da quelli della vita ordinaria. Oltre il portale della chiesa, i credenti in Cristo, sovrano, giusto e misericordioso, nell’intenzione degli artisti potevano gustare un anticipo della beatitudine eterna nella celebrazione della liturgia e negli atti di pietà svolti all’interno dell’edificio sacro.
    Nel secoli XII e XIII, a partire dal nord della Francia, si diffuse un altro tipo di architettura nella costruzione degli edifici sacri, quella gotica, con due caratteristiche nuove rispetto al romanico, e cioè lo slancio verticale e la luminosità. Le cattedrali gotiche mostravano una sintesi di fede e di arte armoniosamente espressa attraverso il linguaggio universale e affascinante della bellezza, che ancor oggi suscita stupore. Grazie all’introduzione delle volte a sesto acuto, che poggiavano su robusti pilastri, fu possibile innalzarne notevolmente l’altezza. Lo slancio verso l’alto voleva invitare alla preghiera ed era esso stesso una preghiera. La cattedrale gotica intendeva tradurre così, nelle sue linee architettoniche, l’anelito delle anime verso Dio. Inoltre, con le nuove soluzioni tecniche adottate, i muri perimetrali potevano essere traforati e abbelliti da vetrate policrome. In altre parole, le finestre diventavano grandi immagini luminose, molto adatte ad istruire il popolo nella fede. In esse - scena per scena – venivano narrati la vita di un santo, una parabola, o altri eventi biblici. Dalle vetrate dipinte una cascata di luce si riversava sui fedeli per narrare loro la storia della salvezza e coinvolgerli in questa storia.
    Un altro pregio delle cattedrali gotiche è costituito dal fatto che alla loro costruzione e alla loro decorazione, in modo differente ma corale, partecipava tutta la comunità cristiana e civile; partecipavano gli umili e i potenti, gli analfabeti e i dotti, perché in questa casa comune tutti i credenti erano istruiti nella fede. La scultura gotica ha fatto delle cattedrali una "Bibbia di pietra", rappresentando gli episodi del Vangelo e illustrando i contenuti dell’anno liturgico, dalla Natività alla Glorificazione del Signore. In quei secoli, inoltre, si diffondeva sempre di più la percezione dell’umanità del Signore, e i patimenti della sua Passione venivano rappresentati in modo realistico: il Cristo sofferente (Christus patiens) divenne un’immagine amata da tutti, ed atta a ispirare pietà e pentimento per i peccati. Né mancavano i personaggi dell’Antico Testamento, la cui storia divenne in tal modo familiare ai fedeli che frequentavano le cattedrali come parte dell’unica, comune storia di salvezza. Con i suoi volti pieni di bellezza, di dolcezza, di intelligenza, la scultura gotica del secolo XIII rivela una pietà felice e serena, che si compiace di effondere una devozione sentita e filiale verso la Madre di Dio, vista a volte come una giovane donna, sorridente e materna, e principalmente rappresentata come la sovrana del cielo e della terra, potente e misericordiosa. I fedeli che affollavano le cattedrali gotiche amavano trovarvi anche espressioni artistiche che ricordassero i santi, modelli di vita cristiana e intercessori presso Dio. E non mancarono le manifestazioni "laiche" dell’esistenza; ecco allora apparire, qua e là, rappresentazioni del lavoro dei campi, delle scienze e delle arti. Tutto era orientato e offerto a Dio nel luogo in cui si celebrava la liturgia. Possiamo comprendere meglio il senso che veniva attribuito a una cattedrale gotica, considerando il testo dell’iscrizione incisa sul portale centrale di Saint-Denis, a Parigi: "Passante, che vuoi lodare la bellezza di queste porte, non lasciarti abbagliare né dall’oro, né dalla magnificenza, ma piuttosto dal faticoso lavoro. Qui brilla un’opera famosa, ma voglia il cielo che quest’opera famosa che brilla faccia splendere gli spiriti, affinché con le verità luminose s’incamminino verso la vera luce, dove il Cristo è la vera porta".
    Cari fratelli e sorelle, mi piace ora sottolineare due elementi dell’arte romanica e gotica utili anche per noi. Il primo: i capolavori artistici nati in Europa nei secoli passati sono incomprensibili se non si tiene conto dell’anima religiosa che li ha ispirati. Un artista, che ha testimoniato sempre l’incontro tra estetica e fede, Marc Chagall, ha scritto che "i pittori per secoli hanno intinto il loro pennello in quell'alfabeto colorato che era la Bibbia". Quando la fede, in modo particolare celebrata nella liturgia, incontra l’arte, si crea una sintonia profonda, perché entrambe possono e vogliono parlare di Dio, rendendo visibile l’Invisibile. Vorrei condividere questo nell’incontro con gli artisti del 21 novembre, rinnovando ad essi quella proposta di amicizia tra la spiritualità cristiana e l’arte, auspicata dai miei venerati Predecessori, in particolare dai Servi di Dio Paolo VI e Giovanni Paolo II. Il secondo elemento: la forza dello stile romanico e lo splendore delle cattedrali gotiche ci rammentano che la via pulchritudinis, la via della bellezza, è un percorso privilegiato e affascinante per avvicinarsi al Mistero di Dio. Che cos’è la bellezza, che scrittori, poeti, musicisti, artisti contemplano e traducono nel loro linguaggio, se non il riflesso dello splendore del Verbo eterno fatto carne? Afferma sant’Agostino: "Interroga la bellezza della terra, interroga la bellezza del mare, interroga la bellezza dell’aria diffusa e soffusa. Interroga la bellezza del cielo, interroga l’ordine delle stelle, interroga il sole, che col suo splendore rischiara il giorno; interroga la luna, che col suo chiarore modera le tenebre della notte. Interroga le fiere che si muovono nell'acqua, che camminano sulla terra, che volano nell'aria: anime che si nascondono, corpi che si mostrano; visibile che si fa guidare, invisibile che guida. Interrogali! Tutti ti risponderanno: Guardaci: siamo belli! La loro bellezza li fa conoscere. Questa bellezza mutevole chi l’ha creata, se non la Bellezza Immutabile?" (Sermo CCXLI, 2: PL 38, 1134).
    Cari fratelli e sorelle, ci aiuti il Signore a riscoprire la via della bellezza come uno degli itinerari, forse il più attraente ed affascinante, per giungere ad incontrare ed amare Dio.


    BENEDICTUS PP. XVI
    Fonte: Rinascimento Sacro

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