Iconografia - Assunzione e Incoronazione della B. V. Maria

[Castelbuono]

senza il Padre Eterno perde spazialità e lsoprattutto sparisce "il climax cromatico...." molto meglio con.... e poi non incombe...ma abbraccia la spazialità

[Il Padovano]

Il vertice della "piramide" compositiva, che corrisponde a "Dio Padre", nell'atto di accogliere la Madonna, è scuro per pura scelta del Vecellio, per dare un impronta realistica a tutto il lavoro, come realistica, è la reazione degli Apostoli sottostanti, che cercano di afferrare, si prostrano ad un tale evento miracoloso. Da notare la scelta raffinata del cromatismo (la piramide "calda" che si crea con le due figure di Apostoli, e la veste interna della Vergine, che si incunea nel tondo, sempre "caldo" composto da schiere angeliche e l'aurea del Padre Eterno).
La scelta del tutto nuova, di omettere architetture, care ancora alla Scuola veneta (Bellini, Da Conegliano), dimostra del tutto l'innovazione di tale rappresentazione.
Quando fu inaugurata, erano presenti inviati di varie teste coronate, per comprare la pala, in caso alla frateria committente non fosse garbata...

[Miles Christi]

Vado spesso a Venezia: e ogni volta mi fermo sempre a Santa Maria Gloriosa dei Frari ad ammirare questo dipinto: che non è bello solo dal punto di vista artistico, ma è un'opera che ispira reverenza e preghiera. Non riesco mai ad andarmene se prima non ho detto il rosario...
E ogni volta penso che se la nostra Mamma Celeste è così bella in un dipinto, chissà quanto deve essere bella ora che risplende nella luce del Suo Figlio!

[Cavariese]

tiziano è stato uno tra i più grandi artisti di ogni tempo, è più rivoluzionario nella stesura del colore di molti artisti del XX secolo, oltre a essere un fine fisionomisto esperto nei moti dell'animo.
lo si vede benissimo oltre che nel viso della vergine nelle espressioni "corporali" degli apostoli.

[WIlPapa]

In questa pagina sono presentate alcune notizie sulla grande pala d'altare che Tiziano dipinse per la Basilica di S. Maria Gloriosa dei Frari a Venezia.

http://giandri.altervista.org/giandri_0409_Assunta.html

[letizia]

Qualcuno riuscirebbe (scusate l'OT...) a postare l'immagine della Trasfigurazione di Raffaello? Anche quello lo ritengo un dipinto di una bellezza estasiante... Ogni volta che vado ai Musei Vaticani, mi fermo almeno un'ora a guardarlo....

Non è proprio un off topic... I due dipinti sono quasi contemporanei, e molto simili nella composizione. In tutti e due c'è un piano dell'umano, in basso, con personaggi che esprimono varie emozioni e passioni, sorpresa, stupore, incomprensione....., mentre qualcuno indica verso l'alto, dove si svolge l'evento sacro, attirando l'attenzione di chi guarda sulla figura di Cristo in Raffaello e della Vergine in Tiziano. Anche la Trasfigurazione ha una struttura piramidale, e un'impostazione teologica chiarissima.
Tra i due preferisco comunque l'Assunta, anche perchè i quadri sacri è bello vederli nelle chiese per cui sono stati fatti, piuttosto che nei musei

[WIlPapa]

L'Assunzione e l'Incoronazione di Maria nell'arte
Un figlio
con la madre bambina tra le braccia



di Timothy Verdon

La fine della vita terrena di Maria, come l'inizio, non appartiene al Vangelo, ma alla tradizione ecclesiale. Testi apocrifi d'origine cristiano-giudaica - risalenti al secondo secolo e diffusi nella grande Chiesa entro il quinto-sesto secolo - descrivono il suo "addormentarsi" definitivo, la </I>Dormitio Virginis, introducendo l'evento con visioni e visite premonitrici da parte di angeli e di Cristo stesso; alcune di queste scene vengono anche rappresentate dagli artisti, ma assai raramente. Al momento supremo, poi, tornano gli apostoli dalle terre lontane in cui erano impegnati nella predicazione, si ricompone l'originale nucleo pentecostale e Maria è di nuovo circondata dai più stretti collaboratori del suo Figlio. Spesso nell'arte medievale viene raffigurato anche Cristo che prende tra le braccia l'anima di sua madre, presentata come una bambina, così creando una sorta di "Madonna col bambino" rovesciata, dove il Figlio grande stringe a sé la mamma piccola, non viceversa.
Il ruolo particolare di san Giovanni - a cui Cristo in croce aveva affidato Maria con le parole, "Ecco la tua madre", così che "da quel momento il discepolo la prese nella sua casa" (Giovanni, 19, 27) - viene sottolineato nei vangeli apocrifi e qualche volta anche nell'arte. L'iconografia dell'originale facciata del duomo di Firenze, per esempio, che sopra la porta più a nord raffigurava Maria nell'atto di guardare il Figlio neonato, sulla porta verso sud faceva vedere invece il "figlio novello" che guarda sua "madre" morta: l'apostolo Giovanni, cioè, che seppellisce Maria - è l'altorilievo di Arnolfo di Cambio migrato a Berlino nell'Ottocento e quasi distrutto dai bombardamenti bellici.
Ma normalmente la dormizione non veniva raffigurata senza un'indicazione di ciò che segue, e anche a Firenze c'era, nel timpano di questa porta meridionale della facciata, una figura del Cristo adulto in cielo che tiene stretto a sé l'anima bambina della madre. Alla fine del medioevo, poi, era d'uso raffigurare l'intero processo di morte e apoteosi: nell'enorme pala d'altare scolpito e dipinto di Veit Stoss per la cattedrale di Cracovia, per esempio, dove, dalla scena principale in basso - Maria non stesa sul letto ma (curiosamente) inginocchiata mentre s'addormenta in mezzo agli apostoli - l'occhio sale a Cristo che la riceve nell'assunzione, e poi, nell'edicola della cimasa, alla Trinità che la incorona.
Questi due eventi - l'assunzione e l'incoronazione - chiudono il racconto della vita di Maria, o, meglio, la trasferiscono in un'altra dimensione. Rappresentano in verità due fasi dell'unico processo di elevazione: l'equivalente, nella vicenda della madre, della risurrezione del Figlio seguita dalla sua ascensione alla destra del Padre. L'evento fondamentale è l'assunzione corporea della Vergine, che, sebbene definita in termini dogmatici solo nel 1950, fa parte del comune sentire della Chiesa sin dai primi secoli; un racconto apocrifo conservato in più versioni medievali, ma d'origine antica, descrive come "gli apostoli deposero il corpo (di Maria) nella tomba, piangendo e cantando pieni di amore e di dolcezza. Poi un'improvvisa luce celeste li circondò e caddero a terra, mentre il corpo santo fu assunto in cielo dagli angeli".
Nell'iconografia, l'evento visionario viene suggerito, nel medioevo, dal clipeus: il cerchio simboleggiante il cielo, già comune nell'arte romana in scene raffiguranti l'apoteosi d'un eroe; più tardi il cerchio diventerà una raggiera o fulgore luminoso che, mentre è ancora per la via, associa Maria con il regno di luce in cui abita Dio. Nel santuario di Saronno, per esempio, i fedeli vedono nella cupola un cielo dipinto, con al suo centro incandescente la figura del Padre, mentre appena sotto, sull'orlo della cupola, vedono Maria mentre sale, col corpo verginale e incorrotto che emette analoghi raggi. Come suggeriscono queste due raffigurazioni, poi, la normale posa di Maria mentre viene assunta - con le mani alzate verso il cielo - allude alla preghiera.
La Vergine assume questa posa anche nella colossale pala eseguita da Tiziano per l'altar maggiore della basilica dei Frari a Venezia, l'opera in cui l'artista inaugurò il suo stile maturo. Questa chiesa dell'ordine francescano è formalmente dedicata a "Santa Maria Gloriosa", e il dipinto, commissionato dal priore della comunità nel 1516, voleva esprimere tale "gloria"; l'esplosione di luce nella parte superiore della pala ne comunica l'incandescenza, e - data la collocazione dell'altare davanti ad altissime finestre che occupano interamente l'abside - ha anche la funzione di contrapporre al bagliore naturale una luce sovrannaturale più intensa. Altra brillante soluzione formale: per collegare il gruppo a terra con la nube su cui Maria viene portata in cielo, Tiziano si serve del muscoloso braccio innalzato dell'apostolo visto da tergo, a destra del centro, come per insistere sul perdurante rapporto tra Maria e la Chiesa, tra il corpo glorificato della madre e i corpi dei figli che il Crocifisso le affidò in Giovanni.
Il fatto dell'assunzione corporea di Maria assumeva particolare importanza nel contesto eucaristico per cui l'opera del Tiziano fu eseguita. Il corpo di Cristo realmente presente nel sacramento diventava l'essenziale chiave di lettura dell'immagine sull'altare, che invitava i fedeli a vedere colei da cui il Verbo aveva preso quel corpo elevata nel "suo" corpo dalla terra al cielo: "A sé ti tolse come suo tesoro", dice un poeta del Trecento, Antonio Beccari da Ferrara, e nell'ambito della messa si doveva capire il legame tra il corpo di Cristo, il corpo di Maria e il "corpo" collettivo - la Chiesa - che la comunione eucaristica nutre, rafforza e manifesta.
In un'altra pala d'altare raffigurante l'assunzione, quella di Tilman Riemanschneider a Creglingen, l'artista lascia vuoto lo spazio sotto Maria in cui il celebrante alzava l'ostia e il calice, obbligando coloro che assistevano alla Messa a vedere l'eucaristia come parte dell'immagine, segno e pegno della futura gloria, una "elevazione" dell'intero genere umano. Chi partecipava alla liturgia davanti a questo altare capiva la fedeltà di Dio, il quale, avendo creato l'uomo con un corpo, l'aveva anche salvato nel corpo e infine vuole tutto l'uomo, anima e corpo, con sé in cielo. O, in termini meno astratti, si capiva l'amore del Dio che, nato da Maria, non voleva essere separato dalla persona che l'aveva dato alla luce, e nutrito, e amato.
Non solo. Voleva positivamente onorare quella persona, metterla al suo fianco, "incoronarla". Così, nella splendida cimasa della pala di Creglingen, troviamo l'Incoronazione della Vergine, il tema mariano forse più amato dagli artisti medievali. Dobbiamo ricordare che, per quei secoli ancora vicini al modo patristico di leggere le Scritture, Maria, in cui il corpo materiale di Cristo aveva preso forma, era chiaramente una figura della Chiesa. "Ciò che Maria meritò nella carne, la Chiesa serbò nella mente", dice sant'Agostino, aggiungendo che mentre "quella partorì Uno solo, questa partorisce molti, destinati a riunirsi in uno per mezzo di Uno".
Dall'epoca patristica Maria era più considerata come figura ecclesiologica che come donna, infatti, e quando Agostino chiosa il versetto del Vangelo in cui Gesù indica i suoi discepoli e dice: "Ecco mia madre ed ecco i miei fratelli; perché chiunque fa la volontà del Padre mio che è nei cieli, questi per me è fratello, sorella e madre" (Matteo, 12, 49-50), insiste che tale risposta "non" esclude e "non" umilia la Vergine, ma al contrario la onora includendola tra quelli menzionati dal Figlio. "Conta più per Maria essere stata discepola di Cristo, che essere stata madre di Cristo", dice.
Il padre della Chiesa rincara la dose poi commentando un altro passo, quello in cui a una donna che dal mezzo della folla gridò a Gesù, "Beato il grembo che ti ha portato e il seno a cui hai preso il latte", il Salvatore rispose: "Beati piuttosto coloro che ascoltano la parola di Dio e la osservano" (Luca, 11, 27-28). Agostino riflette che "anche Maria proprio per questo è beata, perché ha ascoltato la parola di Dio e l'ha osservata. Ha custodito infatti più la verità nella sua mente, che la carne nel suo grembo. Cristo è verità, Cristo è carne; Cristo è verità nella mente di Maria, Cristo è carne nel grembo di Maria. Conta di più ciò che è nella mente, di ciò che è portato nel grembo". Conclude con un'affermazione che chiarisce al massimo il fluido rapporto tra Maria e la Chiesa: "Santa è Maria, beata è Maria, ma è migliore la Chiesa che la Vergine Maria. Perché? Perché Maria è una parte della Chiesa: un membro santo, un membro eccellente, un membro che tutti sorpassa in dignità, ma tuttavia è sempre un membro rispetto all'intero corpo. Se è membro di tutto il corpo, allora certo vale più il corpo che un suo membro".
Ma il medioevo associava la Chiesa con Maria in maniera ancora più semplice, equiparando le due figure così da renderle interscambiabili. Secondo un teologo del dodicesimo secolo, il beato Isacco della Stella, "nella Scrittura divinamente ispirata, quel che è detto in generale della vergine madre Chiesa, s'intende singolarmente della vergine madre Maria, e quel che si dice in modo speciale della vergine madre Maria va riferito in generale alla vergine madre Chiesa; e quanto si dice d'una delle due può essere detta indifferentemente dell'una e dell'altra".
Altra chiave ermeneutica utile è l'enfasi data dai teologi all'elevazione di Maria: la sua "salita" o "ascesa" nell'assunzione e poi nell'incoronazione. A proposito del primo soggetto, ricordiamo che l'ascesa corporea della Vergine ha avuto una definizione dogmatica solo in tempi moderni; nei secoli xii-xiii era ancora dibattuto se ella fosse stata assunta nel corpo o senza il corpo; tra le voci autorevoli c'era stata anche quella del senese Alessandro iii, il quale articolò una delle formulazioni più eleganti a riguardo, affermando che Maria concepit sine pudore, peperit sine dolore et hinc migravit sine corruptione.
Il Papa senese aveva spiegato la "necessità" dell'assunzione e successiva incoronazione con due argomenti straordinariamente sottili: in Maria la grazia di Dio era plena, non semiplena; e Cristo, origine di tutte le leggi divine in quanto Verbo, nell'attribuire tanto onore a Maria, altro non fece che obbedire al comandamento di "Onorare il padre e la madre"!
Di grande importanza era soprattutto il tema della incoronazione: a partire dal Mille, l'elezione speciale di Maria venne descritta, infatti, con la metafora della regalità, cara al medioevo europeo affascinato dal parallelismo tra l'ordine terreno e quello celeste.
Non è un caso che, nel timpano del portale centrale della cattedrale di Reims - la chiesa in cui per antica tradizione veniva celebrata la consacrazione dei re di Francia - troviamo l'incoronazione di Maria, quasi a legittimare il carattere sacrale attribuito al monarca. Ma anche lontano dalle corti dell'Europa settentrionale, in libere repubbliche italiane quali Siena e Firenze, la poesia della regalità condizionava l'iconografia mariana, come abbiamo visto nella grande vetrata duccesca, nella cuspide centrale del disegno della facciata di San Giovanni e come possibile soluzione nel 1440 per il rosone di facciata. A Siena come a Reims e in molte altre chiese cittadine del periodo, questo tema iconografico più volte ripetuto infatti invitava a concepire l'intero edificio come un'aula regia mariana.
Ma la storia di Maria non finisce con l'arrivo in cielo e con l'alta dignità che lassù le viene accordata. Una celebre miniatura di Jean Fouquet alla Bibliothèque Nationale di Parigi, eseguita per il libro d'ore di Etienne Chevalier, fa vedere Maria installata nel regno di luce, con un trono appena sotto quello del Dio triuno, rappresentante privilegiata di "una moltitudine immensa, che nessuno poteva contare, di ogni nazione, razza, popolo e lingua" (Apocalisse, 7, 9).
Siede in cielo, prima fra i santi, ma si dà anche da fare, alzandosi a favore dei cristiani di cui è madre: in un curioso dipinto tedesco del primo sedicesimo secolo, un'opera di Sebastian Dayg nel duomo di Heilsbronn, vediamo Maria che protegge i membri della Chiesa nei loro diversi ranghi e stati, mentre davanti a lei Cristo morto e risorto ferma la spada che il Padre, giustamente irato con l'umanità, vorrebbe usare. Sulla spada, poi, si è appollaiato lo Spirito Santo in segno di pace.

(©L'Osservatore Romano - 14 agosto 2008)

[WIlPapa]

Veit Stoss pala d'altare per la cattedrale di Cracovia




Assunzione di Tilman Riemanschneider a Creglingen

[OrganistaPavese]

Come non riportare la meravigliosa Assunzione del Correggio, nella cupola del Duomo di Parma??





Un servizio sul restauro:

http://www.youreporter.it/view_video...3e647f915c47d2

[WIlPapa]

Iconografia occidentale

Vi è un'analogia fra l'icona della Dormizione di Maria e 1'Anastasis, la Risurrezione di Cristo. Le immagini occidentali distinguono nella vita di Cristo due momenti. Prima la morte, la discesa agli inferi e poi la risurrezione. In Oriente, al contrario, la stessa discesa agli inferi è già la risurrezione, perché la morte è superata per mezzo della morte. Lo stesso concetto viene espresso anche nelle icone mariane: qui la "dormizione" è già il risveglio nel regno di Dio.
Vi si osserva, in primo luogo, la realtà della morte: l'anima esce dal corpo. Ma non scende nello sheol, negli inferi, come corrisponderebbe alla concezione ebraica. E neppure sale da sé al cielo, come vorrebbe la concezione greca platonizzante. Essa è presa dalle mani di Cristo: « le anime dei giusti sono nelle mani di Dio» (Sap3,1). Cristo tiene in mano l'anima di sua Madre con la stessa tenerezza con la quale lei teneva in braccio Dio incarnato in forma di bambino.
Nei quadri delle chiese barocche, la Madonna è rappresentata con solennità, mentre ascende al cielo, al di sopra di una tomba vuota intorno alla quale germogliano i fiori. Gli apostoli, stupefatti, guardano verso l'alto. Se questo motivo appare sulle icone, esso vi è collocato in un circolo, come un particolare, al di sopra della scena centrale che è appunto quella della morte. Sono, al contrario, gli apostoli che volano su nuvolette nell'aria, perché essi, secondo le narrazioni apocrife, furono miracolosamente trasportati ad assistere a quest'avvenimento straordinario. Vi si vede una morte, ma i presenti non eseguono il rito doveroso della lamentazione. Guardano invece attoniti.
Può sembrare bizzarra la scena rappresentata talvolta in alcune icone davanti alla bara. Un ebreo vuole toccare il corpo della Madonna con le mani, ma 1'angelo gliele taglia prontamente con la spada. In modo ingenuo la leggenda esprime un monito severo: il divieto di avvicinarsi ai misteri della vita dell'aldilà con la stessa curiosità e con gli stessi metodi di conoscenza che sono riservati al mondo fenomenico.
Ma il motivo iconografico più sorprendente e dogmaticamente più profondo è la circostanza che nella scena centrale non vi è la Madre di Dio che sale al cielo. Vi è, al contrario, Cristo che scende sulla terra in mezzo ai cherubini, con la gloria che gli compete alla fine dei secoli. Il passaggio da questa vita all'altra si effettua quindi per mezzo di Cristo, della sua presenza. Per sua Madre, l'ultima venuta di Cristo è pre partecipata, dato che lei è l' "éschaton", l'ultima perfezione del creato.
Il cosiddetto "escatologismo" delle Chiese orientali trova qui la sua migliore espressione: la seconda venuta di Cristo sulla terra è la realtà del futuro che ci aspetta. Ma, per i santi, essa è sempre in qualche modo già presente. Perciò si venerano in Oriente con tanta devozione i corpi dei santi che si sono conservati incorrotti dopo la morte, le reliquie che operano meraviglie. Sono un piccolo presagio della Gerusalemme celeste in mezzo a questo mondo. La Dormizione della Madre di Dio è espressione ferma di questa speranza e pegno di sicurezza.
Il significato di tale icona potrebbe essere espresso da questo pensiero di Cristo: «Se la Madre mi ha dato un corpo fisico, adesso io le do la vita eterna». Infatti, se la figura centrale nell'icona della Natività era la Vergine, qui è Cristo, che tiene in braccio la Madre come una bambina. È cioè la nuova nascita della Vergine. Tutto ciò che viene avvolto nell'amore passa nell'eternità, perché sta scritto che l'amore dura in eterno. Come allora risorgeranno i nostri corpi? Si passa nell'eternità con ogni gesto di amore compiuto. Ogni gesto d'amore passa infatti nell'anamnesi eterna, nel ricordo eterno di Dio. I gesti che la Madre faceva al Figlio, il Figlio ora li ricorda e li strappa alla morte: noi abbiamo visto la Madre tenere tra le braccia il Figlio, adesso la situazione è rovesciata ed è il Figlio che porta in braccio Maria. Se io ti amo e compio verso di te un gesto d'amore, questo è il gesto più bello che tu possa vedere e sicuramente lo ricorderai per sempre. L'amore rende eterne le cose. Per questo Cristo risorto porta sul suo corpo i fori dei chiodi. Sono il segno che è veramente Lui. Nel momento della crocifissione infatti il suo corpo è stato completamente assunto nell'amore, perciò non poteva rimanere in balia della morte e per lo stesso motivo porterà i segni di quella morte anche dopo. Poiché il corpo della Vergine, nella maternità, è stato tutto in funzione dell'amore, non può essere sottomesso alla putrefazione.
La Dormizione è un mistero grande, pieno di speranza per i nostri piccoli gesti d'amore.

(T. Spidlík e M.I. Rupnik-Narrativa dell'Immagine, Lipa ed.)

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L'Assunzione nell'iconografia occidentale

L’OCCIDENTE, fino al secolo XIII ha recepito appieno l'iconografia orientale dell'Assunta. Le due raffigurazioni più perfette di questo tipo si incontrano a Roma, in due mosaici: il primo si trova in S. Maria in Trastevere ed è dovuto al Cavallini; il secondo orna l'abside della basilica di S. Maria Maggiore ed è opera del Torriti. Dettaglio degno di nota: il Torriti ha raffigurato sopra la scena della Dormizione e nel catino dell’abside la scena dell'incoronazione della Vergine, quasi a suggerire che l'incoronazione fosse un complemento obbligato dell'Assunzione in cielo della Madre di Dio.

Nel tardo Medioevo, difatti, l'Occidente comincia a distinguere nella Dormizione due diversi episodi: l'Assumptio animae da una parte e l'Assumptio corporis dall'altra. Col tempo furono aggiunti altri episodi, quali l'annuncio a Maria della sua morte, la sua incoronazione nel cielo e quello della cintura che Maria getta a Tommaso mentre sale in cielo. Si assiste così ad un certo frazionamento della raffigurazione orientale della Dormizione e alla successiva indipendenza di questi singoli episodi. Si avranno così diversi momenti, come altrettanti quadri di una sacra rappresentazione che raccontano le fasi essenziali dell'evento glorioso.

La "Legenda Aurea" come fonte d'ispirazione.

La fonte letteraria a cui si ispirerà l'Occidente nel basso Medioevo e nel pri*mo Rinascimento è la Legenda Aurea di Jacopo da Voragine (+ 1298), domenicano e arcivescovo di Genova. L'autore vi narra in modo popolare la storia dei santi, senza trascurare quella della Vergine, descritta attraverso le sue feste. A proposito dell'Assunzione di Maria egli si fa premura di avvertire che «quanto è stato narrato è apocrifo... sebbene alcuni fatti siano degni di fede, perché altre testimonianze di santi li hanno confermati». L'essenziale è che Maria, egli aggiunge, «fu assunta in cielo in modo integrale, cioè con l'anima e il corpo, come piamente crede la Chiesa e molti santi affermano portando svariate ragioni».

La Legenda Aurea distingue nell'evento glorioso della Dormizione di Maria i seguenti quattro episodi:

1) Annunciazione del transito. Un giorno il cuore di Maria si accese di sì violento desiderio dì rivedere il Figlio da non trattenere le lacrime. Ed ecco che le apparve l'angelo e la salutò dicendo: «Ave, o benedetta. Ecco io ti porto un ramo di palma del paradiso, perché tu lo faccia collocare dinanzi alla tua bara, quando, fra tre giorni, lascerai il corpo”, che sarebbe stato assunto in cielo tre giorni dopo la sepoltura.

2) Dormizione. Quando tutti gli apostoli furono riuniti intorno a Maria, verso l’ora terza venne Gesù con le angeliche schiere e disse: “Vieni, diletta, io ti pongo sul mio trono perché ho desiderato la tua presenza” E Maria rispose: “ Ecco io vengo perché di me è stato scritto che debba fare la tua volontà, o signore e il mio spirito esulta in te”. Così l’anima di Maria uscì dal corpo e fu accolta dalle braccia di Cristo.

3) Incoronazione. Intanto l'anima di Maria ascendeva al cielo da cui volgevano i loro occhi i santi che erano rimasti in Paradiso; si meravigliarono vedendo lo stesso Signore portare un'anima sulle sue braccia e dicevano: «Chi è colei che giunge dal deserto del mondo alle celesti delizie, trasportata dal suo diletto?». Risposero i santi che l'accompagnavano: «È la più bella tra le figlie di Gerusalemme, ricolma di carità e di amore». Dopodiché la Vergine fu collocata sul trono della gloria alla destra di Gesù Cristo.

4) Il dono della cintola. Deposto il corpo della Vergine in un sepolcro della valle di Giosafat, dopo tre giorni apparve di nuovo il Signore e subito l'anima di Maria si riunì al corpo e salì al cielo tra le schiere degli angeli. Ma l'apostolo Tommaso era assente e rifiutò di credere al fatto; ed ecco che gli cadde in mano la cintura che cingeva il corpo della Vergine, intatta e ancora annodata, poiché in tal modo egli comprendesse che il corpo della Vergine era stato portato tutto intero al cielo.

Nel secolo XIV, in Italia, Giotto e la sua scuola sviluppano una propria forma iconografica che mette in risalto un' unica tematica, quella dell’Assunta, la quale diventerà in seguito una rappresentazione quasi canonica. Rappresenta l’ascesa trionfale di Maria dapprima in trono, più tardi in piedi, scortata da angeli esultanti che la portano in alto. Sotto di lei il sepolcro vuoto o adorno di rose e di gigli, con gli apostoli attorno Essi ora guardano dentro al sepolcro, ora seguono con lo sguardo colei che scompare, o sono gettati a terra dallo splendore luminoso dell'apparizione. Se la scena rimane identica, variano tuttavia i singoli elementi formali: talvolta si rinuncia al sepolcro, talaltra agli stessi apostoli. Ciò che rimane costante è la Madonna innalzata in cielo dagli angeli.

In questo motivo iconografico si inserisce spesso anche la mistica nuziale del Cantico dei Cantici. In tal caso è Cristo, lo Sposo stesso, a risuscitare la Vergine dalla tomba, ad ascendere insieme con lei al cielo o a condurvela, oppure ad attenderla nella gloria, talvolta ad abbracciarla teneramente nell' unione mistica.

Dal secolo XV, in alcune raffigurazioni, la scena della morte di Maria viene spostata in un ambiente familiare: Maria è sdraiata sul letto, spesso con in mano un cero funerario, o inginocchiata tra gli apostoli che la sostengono. Pietro recita le preghiere per i moribondi, altri apostoli si immergono in libri di preghiere o reggono in mano la palma o il turibolo. In alto, sulla morente può apparire Cristo con i suoi angeli. Talvolta, sullo sfondo, è raffigurata anche l'Assunzione di Maria.

Nel Rinascimento, la scena dell'Assunzione viene generalmente divisa in due parti: in alto, Maria è seduta o in piedi, per lo più dentro una specie di mandorla portata dagli angeli verso il cielo: ed in basso o la scena della dormizione oppure un sarcofago vuoto, con ai lati gli apostoli stupefatti come nell’Assunzione di Raffaello, di Giulio Romano e altri.

A volte, dal sepolcro scoperchiato spuntano fiori, gigli o rose. Spesso, nella parte inferiore, sparisce anche il sepolcro e appaiono soltanto gli apostoli contemplanti l'Assunta, come, per esempio, nell'Assunzione del Pinturicchio (Museo Nazionale di Napoli), del Tintoretto (Accademia, Venezia), di Rosso Fiorentino (SS. Annunziata, Firenze), del Tiziano (Frari, Venezia), di Guido Reni (S. Ambrogio, Ginevra), del Greco (S. Vincenzo, Toledo) ecc.

A volte spariscono anche gli apostoli e la Vergine Assunta appare in mezzo a schiere d'Angeli disposti in forma di ellisse, come, per esempio, nella tavola dì Masolino da Panicale (a Napoli), di Bartolo di Fredi (a Monteoliveto) ecc. Degna di particolare menzione è la grandiosa Assunzione del Correggio (nella cupola della cattedrale di Parma), alla quale si sono ispirati il Domenichino (S. Maria in Trastevere, Roma), Guido Reni (Museo, Lione) ecc. e sopra tutti il Rubens, che l'ha dipinta ben dodici volte, guadagnandosi il titolo di "pittore dell'Assunta".

L’episodio della Madonna che sale al cielo e fa scendere sull’apostolo Tommaso la sua cintura si ritrova in parecchie pitture e sculture. Così per esempio nell’Assunta di Agnolo Gaddi (Prato), di Ottaviano Netti (palazzo Trinci, Foligno), di Andrea Orcagna (Orsammichele, Firenze), del Ghirlandaio (S. Maria Novella, Firenze), del Botticelli (Uffizi, Firenze), del Sodoma (Oratorio di S. Bernardino, Siena), del Pinturicchio (S. Maria del Popolo, Roma), in varie terrecotte del Della Robbia (Foiano e La Verna) ecc. Come si vede, l'episodio è stato rappresentato quasi esclusivamente da artisti italiani, e la cosa non desta meraviglia, dal momento che Prato, presso Firenze, si vantava e si vanta ancora di possedere questa reliquia della cintura, che la tradizione afferma provenire dalla Palestina; in realtà proviene molto probabilmente da Costantinopoli, dove godeva di grande venerazione.

In molte di queste raffigurazioni la Vergine morta conserva molto della trascendente dignità trasmessa nella Dormizione primitiva; in altre, a partire dal Rinascimento, si assiste all'introduzione di un certo realismo che, in età barocca diventa vero naturalismo: in alcuni casi la morte della Madonna diventa la morte di qualsiasi donna sottomessa agli spasmi della morte, come ad esempio la tela intitolata La morte della Vergine del Caravaggio, dipinta nel 1605/1606. Destinata inizialmente ad essere esposta in una chiesa, trova adesso una più degna collocazione in un museo (Louvre). Uno studio recente la chiama «una Madonna senza dignità».

GEORGES GHARIB (da Madre di Dio, agosto 1991)

http://www.mariaoggi.it/assunzionemaria.htm